Fotograma de Roma.

¿Quién mira en «Roma» de Alfonso Cuarón? La omnipresente cámara del director, auténtica vampira de todo lo que sucede, nos engaña tratando de hacernos creer que todo es fruto de un solo ojo cuando, en realidad, se necesitan no menos de tres para contar lo que vemos, visiones que, en ocasiones, como recuerdos, serían imposibles de filmar porque ese ojo no estaba delante del acontecimiento. Hay en Roma ambivalencias, equidistancias, repeticiones, amagos que, en ocasiones elevan la película, pero que terminan por dejármela en un nivel medio donde la forma ha sustituido al fondo, donde la imagen se ha utilizado para ocultar sus carencias narrativas, donde hay una complacencia con algunos personajes que eliminan cualquier reivindicación femenina, que no feminista, de la propuesta. Si, como dice Cuarón, ha tratado de homenajear a su nana de infancia, lo que ha transmitido es una más que probable idea de dominador colonial sobre la población indígena, y un falso cariño hacia el lado más débil de la narración, que no oculta ese poder de quien paga y el desprecio íntimo por quien vive al otro lado de una verja, de quien nada queremos saber cuando se apaga la luz: como un juego sí, pero que, en el fondo traslada la idea de quién es la familia y quien vive fuera de ella.

Porque la realidad de Cleo, la criada, (otra de esas inexplicables bolas de nieve por las que la crítica mundial ensalza el trabajo de un no profesional frente al profesional, como si vivir de una profesión fuera indigno y, de paso, se demostrara que cualquiera puede ser actor, y mucho mejor sin cobrar, como el nuevo periodismo, o la nueva cultura, donde nadie quiere pagar) frente a la de Doña Sofía, es la de que, cuando las luces se apagan, y todo el mundo se va a la cama, ella tiene que atravesar una cancela para dirigirse, a través de una puerta enrejada, sorteando la mierda dejada por un perro hacia el que la familia no profesa ningún tipo de cuidado ni afecto, a su cuarto, separado y aislado de «la familia». Esa puerta enrejada marca la distancia entre lo burgués y lo empobrecido, entre el núcleo gravitacional y sus satélites que no forman parte de él aunque se permitan abrazar y escuchar alguna vez. El plano de apertura, largo y repetitivo, como muchos otros de la película, nos va acercando el sonido de un suelo que se friega a conciencia, y el agua, que va embalsándose en el sumidero antes de escurrirse por la canalización, sirve de cristal orientado hacia el cielo. Ese frotar tan esmerado, ese pasillo tan pulcro, conecta con un interior de la casa donde el orden no se corresponde con lo que acabamos de ver. ¿Estamos señalando que la falta de orden interno es culpa del servicio o de los habitantes?, prototipo de la ambigüedad sobre la que bascula la película de Cuarón, que, por un lado, pretende mostrarse empático con la criada, pero que, por otro, va culpándole, sucesivamente, de muchas de las incomodidades del relato.

Y es que entre los varios defectos que se pueden apuntar a la película de Cuarón uno de los más notorios es su falta de sutileza en las «metáforas». El agua, el avión, el cine, el hospital, la siempre presente mierda de perro, los choques de la madre al volante, terminan resultando tan repetidos que pierden toda su eficacia por desgaste. El agua como elemento que limpia, termina siendo insuficiente cuando la putrefacción se encuentra en el interior, en el interior de la casa, en el interior de los hombres, en el interior de un país corrupto y salvaje hacia sus disidentes o, solamente, contrarios al régimen monopolista del PRI, una putrefacción que, en cuanto fregamos el suelo, vuelve a ser visible por los restos que deja ese perro asombrosamente incontinente. Como el avión que no ve Cleo en ningún momento, un avión reflejado en el agua embalsada o que surca el cielo por encima de la colonia Roma. Un avión que sí ha entendido Cuarón desde su infancia, porque si en el plano final es uno de los niños quien mira al cielo, éste, en cuanto pudo, abandonó México para buscar la financiación del vecino del norte, su seguridad y residencia. Porque «Roma» lleva la etiqueta de cine mexicano como quien compra ropa de marca pero no quiere fijarse en el país de producción; «Roma» es cine bienpensante del primer mundo (que paga la producción) teñido de localismo para venderse como cine local para el resto del mundo, «Roma» es un apabullante ejercicio de egocentrismo camarógrafo para camuflar mucho vacío argumental detrás de imágenes que sólo se justifican por lo estético alejadas de un propósito narrativo.

Quien siga leyendo hasta ahora habrá llegado a la conclusión de estar ante la crónica de alguien que detesta la película. Se equivoca, quien escribe no ha bostezado, no ha parado la proyección, no ha atendido a su móvil mientras seguía las aventuras y desventuras (pocas) del personaje a lo largo de dos horas y cuarto (no olviden que sólo se puede ver desde casa a través de internet, al menos en provincias). Ha sentido en ocasiones, las menos, la grandeza de un cine que se ve poco, ese cine que aprovecha el relato íntimo para engarzarlo con una realidad histórica, consiguiendo que la película se eleve, durante unos 40 minutos, como una sucesión de portentoso camino hacia la violencia más ancestral y, también, la más repugnante de un sistema dictatorial teñido de democrático. El problema que transmite «Roma» es que la resiliencia de sus dos personajes femeninos, sobre todo el de Cleo, es el de la resiliencia de quien no quiere saber ni quiere oponerse, es el enfrentamiento de la adversidad desde su sumisión, desde la opción inequívoca de que vive mejor encerrada en un mundo de 4 paredes sin peligros, pero sin vida propia, que cuando decide correr por la calle. Cleo corre fuera de la casa porque el mundo le da miedo, mientras que en el interior del inmueble parece caer en cierta indolencia que aprovecha el deterioro de la relación familiar (la redundante torpeza al volante de la «doña» no es sino reflejo de las abolladuras de la vida, del deseo de dañar lo que representa al marido que se ha ido) para no tomar la iniciativa.

Si esa puesta en escena durante algo más de media hora puede interpretarse como justificada con lo que se quiere contar (violencia madre-hijo, violencia entre hermanos, violencia paramilitar, violencia amante-embarazada, violencia militar), en el resto del metraje suena a argucia de trilero. Dicen los clásicos que no hay peor cosa de un director que la cámara se note en cada plano, en cada secuencia. Y aquí no es que se note, es que no deja de notarse; los planos secuencia que nada aportan porque su técnica no viene justificada con lo que se quiere contar (ya lo hizo Iñarritu, de manera tramposa, en Birdman, y funcionó para la mayoría), los innumerables travelling laterales y circulares, que hacen de la cámara el absoluto rey de la función. Los personajes, y el argumento, al servicio de la imagen que, por sí sola, nada dice, porque ni acompaña, ni sugiere, sólo existe de manera autónoma para reivindicar la belleza de una imagen por encima de todas las cosas. Como si Cuarón quisiera demostrar en cada escena (dificil definición en este caso donde las situaciones se prolongan) ser el más listo de la clase, como si tuviera que justificar un presupuesto que legitime a Netflix (la pagadora) frente al resto del mundo cinéfilo. Y lo ha conseguido, porque la rendición incondicional ha sido casi unánime pero, tras 135 minutos, ¿queda un rastro de emoción en todo lo que hemos visto? ¿un mínimo de conexión social que permita decir que Cuarón denuncia todas las injusticias que su cámara filma desde la pornografía de lo estético?

Si el ojo es el del niño que recuerda, sobrarían las dos escenas más impactantes de la película y que se identificarían con su clímax, que no con su desenlace. Ese niño no podía estar presente en ningún caso, pero si son los ojos de Cleo, o de su señora, asusta su incapacidad para la crítica y su acomodación para que todo siga igual que el día anterior, que no es sino la incapacidad de mordiente del realizador. La acción transcurre después de las matanzas de 1968, y sin embargo, nada de eso parece interesar al director durante gran parte de su metraje, del mismo modo que no afecta al círculo social en el que se desenvuelve la historia, sea de clase alta o de clase muy baja, director que utiliza las de 1971 como mero acompañamiento de un alumbramiento en el que se permite fijar la retina, casi por primera vez con la cámara fija, en dos cuerpos muertos. Aquí si se detiene, aquí si que hace lo posible por fijar una imagen que penetre en el cerebro del espectador para aumentar el dramatismo, mientras que todo lo demás ha transcurrido, y transcurrirá, en permanente movimiento de cámara. ¿Por qué? Puro exhibicionismo del dolor sin necesidad, porque ese hospital, que es el retrato de la diferencia de clases, contiene cierto significado de infierno sin necesidad de asistir al amortajamiento de un cadáver; el simple concepto sonoro de las parturientas gritando y la acumulación inimaginable de mujeres esperando la llegada del «encargo» habrían sido suficientes para transmitir el desasosiego que empaña, de nuevo, la redundancia, por muy profundo que termine siendo el plano (la estética por encima de la necesidad de la misma en el relato).

Por lo tanto, «Roma», como en su momento «Gravity», termina funcionando como un bonito conjunto de fuegos artificiales que se agotan en su visión, que perdura unos segundos mientras recordamos lo que ha gustado, pero que termina olvidándose mientras se abre paso el conjunto de sinsabores visuales y estéticos de la propuesta. Que la película sea morosa no significa que sea reposada, que no resulte pesada no significa que cuente con un gran guión, que sea en blanco y negro no equivale a que sea clásica en su concepto, que carezca de música no equivale a que se nos permita disfrutar del silencio con su más que discutible concepción de la banda sonora y el acompañamiento de ésta a las imágenes. Porque, y aunque ahora todo el mundo señala con el dedo acusador a quienes la vemos en netflix y no en los cines de Madrid o Barcelona (únicas ciudades donde ha llegado a las salas) no hay que olvidar que la película se ha pensado para verla en pequeña pantalla y no en grande, con las condiciones que permite una habitación doméstica y los equipos audiovisuales particulares. Si no es así, que salga el director y lo diga, y, reniegue, por lo tanto, de lo que se ha hecho con su película. Aplaudo mucho más ahora la resistencia activa de Cannes, aunque tenga otros intereses, frente a la sumisión de Venecia tan parecida a la de nuestra Cleo, que termina la película subiendo la escalera que no la acerca a ningún cielo, sino a su verdadero status.

ROMA. México. 2018. Director: Alfonso Cuarón. Guión: Alfonso Cuarón. Intérpretes: Yalitza Aparicio, Marina de Tavira. Compañías productoras: Esperanto Filmoj, Participant Media. Productor: Alfonso Cuarón. Fotografía: Alfonso Cuarón, Galo Olivares. Montaje: Alfonso Cuarón, Adam Gough. Duración: 135 minutos.

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