Conseguir llegar sin noticias a un estreno almodovariano resulta casi imposible. Su sistema de producción está encaminado a que se hable del producto a estrenar mucho más antes que durante su exhibición. Puede que así se consiga aquello que ha ido desapareciendo del rebufo cinéfilo, que mucha gente hable de lo mismo durante días, o semanas, y provoque la necesidad de ver aquello de lo que todo el mundo opina, pero al mismo tiempo puede confundirse desde la opinión pública, de manera muy interesada, la información con la publicidad. Meses de reiterada complacencia externa, no exenta de un no disimulado afán expositor, buscan crear un clima de opinión en el que hablar mucho de algo es sinónimo de importancia, cuando solo es mercado. Al mismo tiempo se consigue que, tras el estreno, resulte difícil contrarrestar desde algo tan subjetivo como el gusto personal, una opinión machacada en los medios con el favor de quien todavía no ha visto la película. Dolor y gloria es una película más del director, ni mejor, ni peor; ni arriesgada ni mortecina, con alguna virtud y unos cuantos defectos, reitero que desde mi estricto punto personal y en comparación con su cine y con el de sus competidores. Ningún creador español puede competir con la apabullante puesta en escena comercial de cada uno de sus estrenos, mirando, como de reojo, a su indisimulada necesidad de ser reconocido en Cannes, algo para lo que cuenta con un coro que, declamando desde España, no suele ser escuchado en Francia con tan indisimulado apoyo.

La opinión que se refleje en las siguientes líneas resulta tan irrelevante que, probablemente, lo mejor sería callarla y dejar pasar la ola de beneplácito conocido hasta que la semana próxima llegue la nueva obra maestra , pero al mismo tiempo, a la pereza de escribir sobre aquello que, de verdad, nunca ha terminado de convencer, se sobrepone esa falsa necesidad de escribir sobre aquello que está en boca de todos. Es el cine de Almodóvar el ejemplo claro de cineasta descompensado, de creador de escenas arrebatadoramente bellas y espontáneas y, al mismo tiempo, compositor de verdaderas vergüenzas ajenas en forma de diálogo o aparición de no profesionales con ínfulas de actores/actrices criados/creados a los pechos del director. Tal cúmulo de altibajos en el seno de una misma película, y también en el conjunto de su filmografía se compadece muy mal con tal grado de consenso crítico; a nadie se le permiten licencias de tan bajo nivel como a Almodóvar, de quien hasta lo ridículo se tilda de soberbia lección de cine, mientras a su alrededor, cineastas de la generación precedente y de la siguiente, apenas si pasan del concepto de directores de culto cuando su carrera puede tener otros defectos, pero no el de la falta de solidez alarmante, sobre todo narrativa e interpretativa, que se desprende de su obra. Intentar convencer de que el cine de Almodóvar no ha revolucionado ningún lenguaje visual ni narrativo en este país es mejor dejárselo al propio director, quien en Dolor y gloria no puede evitar la depresión de lo poco relevante de su legado, lectura interesada y entre líneas que se saca de su poco convincente estado emocional durante su autolavado de psique que supone la última película, donde, y hace bien, sitúa su gloria alrededor de 1985.

Desde que Almodóvar decidió tomarse en serio y hacer de Fassbinder nacional, empezó a perder su razón de ser. La transgresión, el desparpajo verbal, el choque entre un país que quería ser moderno, pero que escondía amplios sectores de tradición inamovible, terminó por desaparecer de su espectro creativo para dar paso al melodrama. En la carrera del director, éxito o no de taquilla, hay sonoros patinazos, rotundos fracasos artísticos, vacilantes intentos de reivindicarse como un autor y convertirse en un Bergman o un Cassavettes a la española. También hay éxitos, cómo no, pero su cine se evapora con el paso del tiempo y resiste mal el paso de las décadas. Como los grandes crea corrientes encontradas, frente a ese amplísimo sector de la crítica que encadena loas tras cada estreno (y antes) hablando de las sucesivas e insuperables obras maestras del director, una tras otra, de manera indefectible, la última superior a la anterior, aunque se sepa que no es verdad; la desafección del espectador va en aumento en cuanto a la falta de sorpresa se une la mecanicidad de un producto demasiado pensado para no alterar ánimos, produciendo esa fractura tan común entre crítica y público, asombrado éste de que se alabe en exceso aquello que parece una repetición continua como un mal sueño. No es extraño que el director, para hacer su versión personal de 8 1/2, se apoye en una de sus grandes películas, La ley del deseo, aunque para ello juegue a desprestigiar, al tiempo que parezca pedir perdón, al actor principal de aquella historia que se sostenía, en gran parte, por la presencia de quien aparece como maldito.

Hasta quien escribe, y lo ha intentado, no ha podido evitar enterarse antes del estreno, por boca del propio Almodóvar, que su personaje de Salvador Mallo (Antonio Banderas) es una recreación de un espectro-aspecto vital del director, y cuando se juega esa carta marcada se ha de ser consciente de que todo lo que se cuente en la película se atribuirá, con justicia o no, a su creador como un hecho cierto. Tan cierto como lo difícil que resulta encontrar fotogramas de la película para ilustrar el artículo sin que aparezca el director, el autor por antonomasia sin el que el producto, parecería querer indicarse, no se vende o no puede existir, confundiendo siempre la obra con su personalidad. Así, hasta en dos ocasiones, el director se ríe de sus propios espectadores, los menosprecia, y en una tercera de los espectadores extranjeros, su “crisis creativa” a lo Guido Anselmi es absolutamente impostada y sin causa de fondo, o el director no sabe explicarnos los porqués, y ese remanso del recuerdo infantil viene a demostrar que, en el relato, no hay nunca crisis creativa, porque el recuerdo deja de ser tal en la última escena para transformarse en una recreación, solución narrativa que remueve a quien les comenta esta historia porque se siente profundamente engañado con un juego de espejos entre pasado y presente que se hace añicos cuando se comprueba que no es real, sino ficticio, mera creación artística tan falsaria como comparar el color de ojos de Penélope Cruz y Julieta Serrano interpretando el mismo personaje, tan alejados entre sí como la pretensión de verdad que quiere vendernos el director. La película de Almodóvar es un ejercicio de ego de principio a fín, no en vano vuelve a ser, en los títulos de crédito, una película “de Almodóvar”, no una película dirigida por Almodóvar, ese ego que busca una absolución del público presentándose como un ser desvalido, destrozado, una ruina física cuyo alma se ha deshecho en pedazos y busca un asidero desde el que resistir, como su cine, un cine que ha perdido frescura, al tiempo que gana en puesta de escena para contar muy poco.

Qué fácil sería dejarse llevar por la corriente y señalar las virtudes, exagerar los aciertos y pasar por alto los defectos de una película que no despega, que consigue a este espectador obligarle a mirar el reloj a partir de la hora de proyección, cuando ya se advierte agotado, visto y previsible todo lo que falta por llegar. Es un acierto conseguir que Banderas, después de arruinar su carrera como actor, no así su cuenta corriente, construya un personaje capaz de sacar los dejes y ademanes menos afectados de Almodóvar, pero en el que no se advierte más dolor que el físico, porque la carga emocional depresiva que, presuntamente, atormenta y ha bloqueado el genio creativo de Mallo-Almodóvar no soy capaz de aceptarla ni de reconocerla si no es desde el desamparo del dolor articular, pero no como resultado de una derrota emocional; como tampoco encuentro gloria alguna en el relato, salvo que se haya pretendido conceder un significado religioso al término en forma de cuerpo masculino, como un remedo a lo Jarman-Warhol, edulcorando hasta tal punto una infravivienda que su interior parece sacado de las mil y una noches, bañada por una luz cenital que transforma la pobreza en experiencia mística digna de Petra o de una iglesia católica subterránea en Etiopía, cuando no deja de ser la miseria de la España de los 50, una parte de la historia de España sobre la que Almodóvar nunca se ha sentido cómodo para ampliar su mirada sobre las razones más próximas a nuestra derrota como sociedad moderna.

¿Cómo vencer la pereza que va generando la película según transcurren los días desde su visionado? Difícil, imposible diría yo. Si la visión no molesta, si no puede decirse, salvo en dos momentos que podrían ser epifánicos en el relato, pero que terminan convirtiéndose en ridículos por la costumbre del director de perder pie con la astracanada en el momento menos indicado, que haya algo que no funcione tomando parte por parte, pero el conjunto se presenta, entonces, como una amalgama de anécdotas, de episodios, de cortometrajes unidos por sueños ficticios de la infancia, como si a cada revés se le contrapusiera una infancia feliz en la que todo era posible. Ese conjunto hecho de partes muy deficitariamente conectadas produce un resultado final escasamente convincente, como algo agotado, sin alma, sin dolor, sin pasión; porque si algo transmite, y no deja de preocupar, el último cine de Almodóvar, y Dolor y gloria no es excepción, es su falta de ardor, su mortecino discurrir sin inspirar sentimientos arrebatados a partir de la realidad; es como si en Almodóvar el agotamiento de la edad se hubiera trasferido a su cine, y lo que fueron laberintos de pasiones han devenido en carruseles emocionales diseñados desde el cálculo, artificiales, carentes de lo genuino y de lo imprevisible. El cine de Almodóvar parece cansado, fatigado, como si ya todo resultara sabido y el halago garantizado sabiéndose querido, y homenajeado, antes de que el primer fotograma se haga público.

Al llegar a los 70 años el director intenta transmitir su cara más amarga de la existencia, reconocer que su cine importante se quedó en la década de los 80, que sus actores, los que de verdad le hicieron grande, los despreció porque su ego entraba en conflicto con personas que tenían tanto o más que él. Su exorcismo queda en eso, en un intento personal de contar qué ha sido lo trascendental en su vida, cuáles sus errores; aunque estos nunca en solitario, siempre provocados, compartidos, instigados por otros; pero en este tránsito su cine se hace menor, muy previsible, muy programado, muy burgués, como ese despliegue de lujo diletante de su domicilio reconstruido en estudio con sus propias pertenencias para demostrarnos su gloria, al menos la económica. Un cine para él, pero no para sus espectadores ridiculizados, un cine de consumo interno que se borra de la memoria apenas pasadas 72 horas de la proyección, un cine académicamente perfecto para no irritar, no molestar, no generar rechazo; un cine donde no falta la mujer entregada al hombre (es curioso que en el cine de Almodóvar no existan mujeres que sufran por razones que no sean los hombres, por los hombres, por su abandono, su rechazo, su maltrato) en forma de altruista agente y representante, pero un cine tan pequeño en ambición y aspiraciones que no deja de sorprenderme su aceptación.

Dolor y Gloria. España, 2019. Dirección: Pedro Almodóvar. Guion: Pedro Almodóvar. Productora: El Deseo. Fotografía: José Luis Alcaine. Montaje: Teresa Font. Música: Alberto Iglesias. Diseño de producción: Antxón Gómez. Dirección artística: María Clara Notari. Vestuario: Paola Torres. Reparto: Antonio Banderas, Penélope Cruz, Asier Etxeandia, Leonardo Sbaraglia, Nora Navas, Julieta Serrano, Cecilia Roth. Duración: 113 minutos.

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