«El proceso de Juana de Arco», de Robert Bresson.

Ahora que la Seminci ha terminado podemos hablar de cine. De la historia del cine y de cine de verdad, de ése que interroga, incomoda, que incluso puede llegar a dar respuestas. Parecía que el Museo Patio Herreriano (MPH) había perdido el buen pulso del periodo sin director que no sin dirección, y había ido cubriendo su cuota de pantalla con el séptimo arte con las ocurrencias de artistas invitados que, alrededor de un tema, proponían proyecciones de lo más heterogéneas, incluso algunas de más que dudosa calidad. En Octubre y Noviembre se ha retomado la buena senda, y con idea sistemática, se vuelve a la figura del autor como eje de las proyecciones con un ciclo sosegado, a ritmo de proyección semanal, alguna de ellas con coloquio de renombre, y alrededor del cine de uno de los grandes, Robert Bresson, ese tipo de cine, y perdonen la insistencia pero me parece relevante, al que el festival de Valladolid ha dado la espalda huyendo de hacer pedagogía histórica alrededor de los grandes y de los orígenes de este arte, donde no en vano, se encuentra la práctica totalidad de las ideas que siguen utilizándose en la actualidad, y que nos parecen tan «modernas» y “originales” porque se hace gala del desconocimiento de algo tan «anodino» como el cine en blanco y negro.

El ciclo está plagado de grandes obras porque en la filmografía de Bresson resulta prácticamente imposible encontrar cine mediocre. Esta semana le toca el turno, tras el parón obligado por el festival (tampoco es comprensible, el tipo de público semincero se sitúa en las antípodas del cine de Bresson) a «El proceso de Juana de Arco», el personaje histórico cuyo atractivo cinematográfico permite rastrear más de una quincena de películas desde los propios hermanos Lumiére en 1900, que habían perdido la partida con el laboratorio americano de Edison, que ya hizo su propia Juana de Arco en 1896, hasta las más recientes incursiones de Bruno Dumont con «Jeannette» y «Jeanne». El personaje histórico, símbolo de una Francia unida e independiente, trasciende las fronteras nacionales por su carácter visionario, y por qué no, por su fanatismo religioso, en este caso católico, apropiándose de una idea de dios nacionalista como estandarte para expulsar a los ingleses del trono francés en los estertores de la guerra de los 100 años. Probablemente más mito y leyenda que realidad, el personaje supera su importancia y el cine no rehúye su mirada.

Grandes nombres como el propio Bresson, Dreyer, Fleming, Rossellini, Preminger, han ido dejando su particular visión del personaje, resultando, para mi gusto, el atormentado personaje de Dreyer y el ascético de Bresson, los más humanistas, contenidos y atractivos de la historia del cine. Bresson es perfectamente reconocible en la composición de su naturalista retrato del proceso judicial contra la doncella de Orleans a partir de las actas originales tomadas durante el simulacro de juicio eclesiástico. No nos dejemos engañar por su verismo, en un momento dado la propia Juana echa en cara al tribunal que las actas recogen lo que no ha dicho y omiten sus verdaderas respuestas. Por lo tanto asistimos a la recreación oficial de una historia destinada a ejecutar a una joven que había reavivado la idea de la Francia independiente y de un rey francés para los franceses opuesto al bando proinglés. Las respuestas de Juana pueden no ser las verdaderamente expresadas ante el tribunal constantemente presionado por el senescal para que, de una vez por todas, dicte veredicto y condene a la joven a la hoguera.

Bresson, como previamente Dreyer, se basa en las conservadas actas del juicio religioso contra Juana y en la posterior rehabilitación 25 años más tarde. La verdad de lo que se cuenta remite a la verdad de lo transcrito, pero en esa verdad se encuentra, igualmente, la tergiversación. Poco antes de afrontar la condena de un juicio cuya única posible solución era la muerte de Juana, ésta se dirige al obispo Cauchon y le dice «me someto al Concilio de Basilea, vos sois mi enemigo capital y sólo se escribe lo que me perjudica y omitís el resto». En esa afirmación de Juana, recogida en los textos conservados, se encierra la gran contradicción, ¿cuánto de lo escrito corresponde con lo realmente dicho, cuánto de lo dicho no se podía transcribir con la misma precisión y las mismas palabras que se dijeron, de cuánto se hizo recensión, de cuánto omisión deliberada, cuántas frases incómodas de Juana fueron suprimidas para evitar el aumento de la leyenda?. Si en el proceso se consigue una verdad siempre parcial, nunca equivalente a la verdad material, recoger las actas de manera incompleta aún impide más que una y otra se acerquen desde un punto de vista historicista. Bresson toma las actas como si de textos sagrados se tratara para confrontar dos bandos, la aislada, no defendida, entregada, vejada Juana, y el todopoderoso ejército eclesial dispuesto a destruir a la joven a fuerza de intentar que incurra en contradicciones que puedan considerarse heréticas y que justifiquen lo que el poder político quiere, la desaparición completa de Juana de la faz de la tierra.

Utilizando actores no profesionales de una convicción absoluta, como la actriz que interpreta a Juana, Florence Delay, primera y casi única interpretación de la ahora, intelectual francesa, miembro de la Academia, y con una estrecha relación con España a través de sus obras de ensayo artístico; o como Jean Claude Fourneau en el papel de Obispo Cauchon, en cuyas miradas se puede adivinar el combate entre el deber de condenar y la culpa por cometer una injusticia; economizando en escenarios y espacio, pues alrededor de un 90 % de la película se desarrolla en la estancia donde se reúne el tribunal y Juana es interrogada y la celda donde Juana mantiene su lucha interior por mantenerse fiel a su misión divina aunque sea a costa de su vida y es vigilada, y espiada, por el obispo y los carceleros, uno buscando muestras de debilidad o herejía o incluso de la dubitada santidad de la joven, otros deseando comprobar que la proclamada virginidad de Juana no es verdad; utilizando un decorado prácticamente inexistente, economizando las palabras y los gestos hasta desnudar de todo lo superfluo el armazón esencial de su película y jugando con la luz para resaltar las emociones y el sonido para evidenciar el hostil entorno en el que se desarrolla la acción, Bresson se mantiene fiel a su estilo, “Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un estado tenso de alerta.”, la alerta del desamparo y la soledad de un ser abandonado y presionado pero que no cede en su determinación por más horrible que sea el desenlace previsible.

Esa desnudez que no es equiparable a verdad por más real que nos parezca, “filmar lo real en bruto no dará por sí mismo lo verdadero”, pero nos acerca a sentimientos y sensaciones humanistas reconocibles, huérfanas de toda afectación y adorno. Cualquier otro haría del momento de la ejecución el momento trascedente y relevante de la película, y sin embargo Bresson lo minimiza, lo integra en todo lo anterior y lo hace hasta apartando el objetivo del sufrimiento de la mujer y centrando la imagen en los dos monjes que han servido de ayuda judicial y espiritual a Juana durante el absurdo proceso inquisitorial al que ha sido sometida. Cuando Bresson vuelve al poste al que había sido amarrada Juana para ser ejecutada no queda vestigio alguno de su presencia, se ha volatilizado como si fuera humo, tal y como se hicieron desaparecer las cenizas para evitar su conversión en reliquias. El humo, el poste y un par de palomas hacen de epílogo sutil, refinado, metafórico frente a lo que otros, incluído Dreyer, convertirían en espectáculo de mixtificación y terror, o peor incluso, mera pirotecnia visual alrededor del fuego y frases para la posteridad. Bresson, ascético, nos ahorra el sufrimiento y el horror una vez desvanecida Juana, y el dolor lo traslada a los rostros de los presentes sabedores de presenciar una injusticia, del mismo modo que la indiferencia, o el deber cumplido aunque no querido, se asoma al de los partidarios de la ejecución. La palabra es justa y medida en el cine de Bresson, como lo es el movimiento, coreográficamente sosegado y ralentizado en los personajes, salvo cuando Juana sube los escalones del cadalso, donde parece aligerarse sintiendo que su misión definitiva va a tener lugar.

“Que sea la íntima unión de las imágenes la que las cargue de emoción” y ni una de las existentes en los 65 minutos de película es superflua o neutra. Todo responde a un claro ejercicio narrativo para demostrar integridad y mezquindad, sacrificio y deber, resignación y obcecación, certeza y duda. Recrear un mito del pasado, reconstruir un episodio probablemente único en su intento de dotar de legitimación lo que no era más que la destrucción de un personaje incómodo para el poder. Cine de la imagen para conseguir contenido, un cine en las antípodas del lenguaje usual y del lenguaje al que se ha acostumbrado el espectador de todo tipo. Un cine que ganó la Espiga de Oro en Valladolid en 1963. ¿Se imaginan el presente? ¿Se imaginan este cine en la Seminci de ahora?

Procès de Jeanne D'Arc. Francia. 1962. Duración: 65 Min. Guión y Dirección: Robert Bresson. Música: Francis Seyrig. Fotografía: Léonce-Henry Burel. Intérpretes: Florence Delay (Jeanne d'Arc), Jean-Claude Fourneau (Obispo Cauchon), Roger Honorat (Jean Beaupere), Marc Jacquier (Jean Lemaitre), Jean Gillibert (Jean de Chatillon), Michel Herubel (Isambert de la Pierre), André Régnier (D'Estivet), Arthur Le Bau (Jean Massieu), Marcel Darbaud (Nicolas de Houppeville), Philippe Dreux (Martin Ladvenu). Productora: Agnès Delahaie. Dirección de arte: Pierre Charbonier. Edición: Germaine Artus.

No hay comentarios