Asunción Esteban, José Luis Cancho, Manuel Espina y Julio Martínez.
Asunción Esteban, José Luis Cancho, Manuel Espina y Julio Martínez.

Se sienta en el sillón central tras la mesa de cátedra del Salón de Grados de la Facultad de Derecho. Se coloca con humidad. Mira la sala llena y escucha a Asunción Esteban que rememora su imagen, la de José Luis Cancho, en el autobús yendo de San Pedro Regalado, su barrio de entonces, hacia el centro de la ciudad. Se recrea Asunción Esteban en esa imagen, en su parecido con el cantante Siza, en las ganas enormes de preguntarle si se tiró o le tiraron y el tremendo pudor que le llevará a no hacerle nunca esa pregunta. Ni entonces ni en el futuro. No es ya una pregunta importante para nosotros, dice. Lo importante es que aquello pudiera suceder. La dictadura se apropiaba de nuestras vidas, sigue, de nuestro pensamiento. La apropiación de uno mismo.

Se refiere, avanzando en su exposición, a la etapa de la vida política y de la cárcel, la etapa que le llevaría luego, como reacción, a ser un nómada, a moverse. La cuestión del relato, la confusión entre ficción y realidad. Los espacios y situaciones que le han permitido a José Luis Cancho ser él mismo y reconocerse: la escritora, la cárcel como experiencia vital y el mar como horizonte, el mar como final feliz.

Además de Asunción Esteban, comparten la mesa con Cancho, Julio Martínez y Manuel Espina. Se habían quedado con todo pudor en un segundo plano. Asunción presenta a Julio Martínez. Vivió la lucha política. Escritor, editor con la editorial Fuente de la Fama, licenciado en Derecho y diplomado en Trabajo Social, trabajador en el Centro Zambrana, ha colaborado con el Colectivo Contra el Olvido. Julio Martínez rememora los tiempos de estudiante en esas aulas de la Facultad de Derecho, as clases de Derecho Penal, no de Ángel Torío sino de Marino Barbero. Se adentra en la novela, en sus vertientes. El territorio de los ecos del 18 de enero de 1974, cuando Cancho es arrojado por la ventana. Evoca las partes de la narración que se dedican a la vida de agitador político, la desolación de la lucha que desprenden. Dice que él vivió esa época en una posición atípica, pues compaginó una tragedia familiar con el momento espectacular de la lucha antifranquista. La novela trata de una “doblez en el tiempo”, el día en que suceden los hechos de Cancho. Es un suceso en el que se muestra en toda su dimensión la brutalidad del régimen. Resulta extraña, para él, la técnica adoptada por Cancho, dice. Cuando los escritores se enfrentan a estos “dobleces del tiempo” lo suelen hacer a través de pinceladas hiperrealistas, pero sorprende que José Luis lo haga sin embargo en clave impresionista. Alude también al abandono del escritor a la contemplación, la presencia de la rotundidad en algunos momentos que explican el mundo. El pasaje del desierto de Atacama en Chile, con la floración en el desierto. ¿Por qué se relatan unos hechos que son una “doblez en el tiempo” en Valladolid? Cuenta que él lo vivió en un lugar singular, en El Norte de Castilla, en medio de los descendientes de la burguesía harinera, que descubrieron con esos hechos la brutalidad del régimen, la falsedad de que fuera un régimen blando, con el cierre de la Universidad que perjudicaba a sus hijos. ¿Por qué relatar esa “doblez en el tiempo” de modo impresionista?

Interviene en este momento José Luis Cancho. Afirma que el libro, el relato, es una deuda con Valladolid y con la gente que participó en aquellos hechos. Le ha llegado a pasar, relata, que médicos del País Vasco, estudiantes en Valladolid, le preguntaran si era él mismo, pues vivieron el cierre de la Universidad. Por muchas razones es una deuda con todos los que lo vivieron. Es una autobiografía, pero una autobiografía “novelada”, construida con las fórmulas de la novela, subraya. Elipsis, síntesis, saltos en el tiempo, empezar “in media res”. Eso es novela, las autobiografías no suelen ser así, van desde el inicio hasta el final. También hay un ejercicio de concentración. Se recogen los ciclos esenciales de la vida. Opté por una técnica como la de Juan Rulfo en Pedro Páramo, dice. Con elipsis. En realidad mi modelo son los poetas. Se ve bien en los párrafos finales, que son como poemas en prosa (lee párrafos de la página 65, en el capítulo 15: “Soy taciturno…”). Algunos párrafos muestran cómo me veo a mí mismo. Yo tengo dos grandes pasiones, la pintura y la literatura. En la novela aparecen dos niveles de escritura, el narrativo y el poético. Su pretensión fue no contar todo sino lo esencial; usar la técnica de Juan Rulfo, de quitar palabras, en lugar de ponerlas. Sin embargo, como lector de Proust, acepto que la memoria está fuera de nuestras cabezas, pues es de fuera de donde viene algo que nos trae recuerdos, que nos evoca algo. Como decía Proust, es “El edificio enorme del recuerdo”. Hice un enorme esfuerzo en recordar, señala. El relato ahonda en la memoria. No tanto recordar todo, como “qué ha pesado sobre mí para ser lo que soy”, lo fundamental que te ha marcado para ser quien eres.

Interviene Manuel Espina. Médico psiquiatra, originario de Santander, con un gran componente político y social. Ha trabajado en el Hospital Psiquiátrico. Promotor de la publicación “Diván el terrible” y miembro del grupo de psicoanalistas “Entre-dichos”. Colaborador también del Colectivo Contra el Olvido. Comienza hablando de la memoria. La referencia al desierto de Atacama, como un resumen de toda la historia del libro. Es el lugar de la fusión del pasado y el futuro, afirma. Todo se cierra en Atacama. La vida y el origen de la vida. Dice que leyó la narración de un tirón. Le enganchó, la escritura fluida, agradable de leer. Se fijó en las citas, los elementos de las citas que resumen el relato: búsqueda, vergüenza, muerte… Cancho hace objeción al axioma que afirma que el pasado se perdió. El pasado está muy presente en él. Hace un intento de que la memoria deje de repetirse. El ser humano es un animal de la repetición. Persigue que se pare la memoria, ese suceder sin pausa y se sustituya por el olvido. Generalmente, para recordar hay que olvidar. José Luis recuerda para olvidar. ¿Por qué te fuiste de España a los 16 años?, pregunta. La memoria traslada a un lugar impostado, la falsedad a la que se vio obligado. Se produce una suspensión en el tiempo del sujeto de la responsabilidad. Había una misión que consistía en la renuncia de la propia identidad. Una mitología sustitutoria. La necesidad de negar lo que se era. Un desdoblamiento. La búsqueda de la propia identidad. ¿Qué quieres de mí? Se trata del relato de un forzamiento. Las dimisiones; la dimisión del partido, de la militancia, del magisterio. “Me fui de manera ordenada”. La lógica del sacrificio, de la que habla Cancho. Es un “qué quieres de mí?”. El segundo eje es el “futuro anterior”, señala. La repetición, lo que ya fue, la circularidad. La diferencia en la repetición. “Yo soy esto”. No esto ni esto. Encontrar la casilla propia. “Palabras, memoria y olvido”. La búsqueda de la legitimación. Memoria y olvido, el desapego. ¿Dónde está lo traumático? ¿Qué fue lo traumático? No los hechos, sino los fantasmas que perviven. ¿Qué fue lo traumático? El gran error es victimizar al traumatizado, le condena a la repetición. Las paredes de la celda son un escape. Viajes ataráxicos. La repetición, sin recuerdos estamos solos. Lo dejó todo por lo asfixiante de la imposición. Se quedó con parte del reproche, que el lo que provoca la melancolía. Hay una fijación real en Cancho. La ausencia del deseo a la que se refería Freud, el melancólico no se recupera. Hay una sobredeterminación en el texto, cuando se hace referencia a escribir desde la perspectiva de un muerto. La ausencia de retórica, una escritura sin dobleces, la sencillez, el desapego descriptivo.

Vuelve Cancho a tomar la palabra. La intervención de un psiquiatra. Catarsis. La idea de que diría que en el texto hacía una catarsis. “¿Me preguntará cómo me masturbo?”, pensaba. En su caso la militancia ha sido muy importante, dice. Como se trabajaba en la clandestinidad había que ocultar lo que eras. Mostrarse con otra cara. Hacer un desdoblamiento. De modo que la militancia fue una especie de escuela, un gran aprendizaje para la fabulación, había que crear voces, personajes. Mostrar otra cara. Como cuando le tocó aparentar un ferviente católico para que el cura le permitiera aproximarse a los grupos juveniles. El juego de la verdad. Ejercían la verdad el cura y el policía. El mentiroso era él. Pero tras el suceso de la ventana, la policía ya no le interroga. Le dicen “te vamos a matar a palos”. Siempre que pasaba algo en el país le detenían, ya fuera en Valencia o Granada, le detenían igual, como si él pudiera ser responsable de cualquier cosa. De modo que me hice un fabulador nato, me inventaba personajes, tenías que ir ocultando lo que eras. Y la memoria es una construcción, vas construyendo tus recuerdos. Eres la víctima. Yo no quería ser la víctima, por eso me fui de Valladolid. Porque yo era la víctima y no quería serlo, me negaba a serlo. A los 16 años había viajado solo, es cierto. Al año siguiente del Mayo del 68 conviví con gente que había participado en él. Fue un gran descubrimiento. A los 16 años. De ese viaje volví furioso, rebelde. Me fascinaba el internacionalismo. Ser internacionalista era no quedarse sólo en España, era hacer la revolución internacional. El viaje fue impactante también en el terreno sexual. Tuve relaciones con chicas en casa de sus padres. Era completamente insólito para un joven español. Y yo era un tipo contemplativo. Por eso la cárcel no me hacía daño. Yo no lo pasaba mal en la cárcel. La cárcel era como el descanso del guerrero. En la cárcel leía. Carabanchel, por ejemplo, era como una Universidad, con los presos políticos. Ahí estaban Sartorius o Camacho. Con Sartorius recibía clases de marxismo, con Camacho de sindicalismo. Lo pasé bien, aprendí mucho. Había muchos militantes de los diferentes partidos, comunistas de toda clase, que dentro de la cárcel tenían un objetivo común. Pero salías de la cárcel y te decían “este es tu enemigo” y yo no me lo podía creer. Estuve dos años y en la cárcel, compartes mucho y reflexionas. Yo ya no me podía creer las diferencias. Por una coma. Desde entonces procuro no ser sectario. Mejor unir que separar. No insistir en lo que nos separa sino en lo que nos une. La memoria es como un país oscuro que se debe descubrir. Es hermenéutica: el pasado es un texto que tienes que analizar, que debes interpretar. Exige distanciamiento. Me atraen los escritores neutros, no dramáticos, que se quedan en la neutralidad, que toman distancia. Mi experiencia de la muerte, mi relación con la muerte me ha generado distancia. Me ha hecho que no sea empático con el dolor de los demás, dice. Es un problema.

Y poco a poco va dejando ya la memoria, recogida en ese breve libro, lleno de contención y de experiencias. Se aplaude. Acaba el acto. La gente se arremolina para las firmas. La memoria es palabra y está allí.


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