Fotograma de Rodin, de Jacques Doillon.
Fotograma de Rodin, de Jacques Doillon.

Con no poco retraso, y hasta cierto punto, sorprendentemente, la distribución española ha decidido estrenar la última obra de un clásico del cine francés de los 70 y 80, que ha continuado realizando películas intermitentemente, pero cada vez menos difundidas y cada vez más ocultas para el espectador de las salas comerciales. Muy lejos quedan ya “Ponette”, “La drolesse”, “Le pirate”, y este “Rodin” apenas guarda semejanzas con su anterior “Mes séances de lutte”, donde lo físico, y hasta lo fisiológico, se superponía a lo narrativo para configurar los motivos psicológicos de los personajes. Contemporáneo y compañero de generación de ilustres como Garrel y Eustache, su obra parece haber quedado relegada a ese papel de segundón al que el paso del tiempo no fortalece, sino que va disminuyendo el valor del recuerdo de sus películas pasadas. “Rodin” no es una película superlativa, en ocasiones resulta repetitiva y deslavazada, pero en el intenso material creativo del artista escultor se encierra el nexo de unión con ese otro cine anterior de Doillon; en las manos del Rodin que crea, y se recrea, Vincent Lindon se encierra la fisicidad de un trabajo que, de la nada informe del material a modelar, obtiene la representación de los cuerpos que han servido de modelos y, que, en no pocas ocasiones, han pasado por las manos del propio escultor.

Fotograma de Rodin.
Fotograma de Rodin.

Y así el actor, con unas manos y unos ojos construye su personaje, seguir unas manos enérgicas que cuando modelan crean vida y, cuando tocan vida, quieren modelar para acercar el ser agarrado a la idea del propio artista. Doillon se aleja del biopic porque, de no hacerlo, el fracaso y la inutilidad de su obra estaría asegurado, aunque en el camino sean inevitables las referencias a su vida personal, sobre las que no se ahonda. Cada uno tiene su propio «Rodin» y su propia «Camille» en mente, de hecho, el personaje cinematográfico de Rodin parte con desventaja, los últimos acercamientos a la pareja han primado al personaje femenino sobre el masculino, de tal manera que en la mente del espectador, Rodin queda perfilado como un creador vampírico, anulador de todo su entorno femenino. Doillon se centra en Rodin sin olvidar a sus mujeres, pero lo fundamental es acercarse a su obra mediante el gesto del animal salvaje encerrado con el material a modelar y combinar. No en vano la película empieza cuando Rodin tiene 40 años de edad y acaba de recibir un encargo oficial, su famosa «Puerta del infierno», que juega como excusa del inicio del relato al tiempo que va quedando aparcada y relegada por otras obsesiones creativas, y es que, en definitiva, la construcción de la rotunda mole de Balzac es el hilo conductor de un momento de la vida del escultor. No cuesta imaginar que ese homenaje al escritor, esa fortaleza impetuosa que termina escondida bajo un gabán, ese vientre prominente del que están por salir las obras maestras del autor, es un anticipo de la propia visión del escultor y su obra, su necesidad de reconocimiento, su forma de defenderse ante los ataques de la crítica contemporánea, que la modelo sea una mujer embarazada no puede ser inocuo, Rodin está creando la figura de un creador y nada mejor que utilizar la metáfora de la creación por antonomasia.

En las manos de Rodin se encierra el origen del mundo, con Manet y Courbet son expuestos como modelos para escándalo del burgués, atrevidos expositores del cuerpo y del placer femenino, vilipendiados pero, a la vez, admirados por colegas y alumnos, alejados de las «academias» a la búsqueda de nuevas expresiones de un arte cansado de representar con fidelidad lo que el ojo humano ve. En los ojos de Rodin vemos su mirada y, poco a poco, vamos contemplando lo que su mirada vislumbra en el trozo de barro aún húmedo, en la escayola fresca sobre la que trabajar. Doillon sitúa nuestra mirada en la posición de la modelo o del material sobre el que se trabaja, mientras Rodin ocupa la profundidad del plano, mirando y reproduciendo lo que quiere ver, el escorzo, la silueta ofrecida de un cuerpo, el paroxismo del goce anunciado, el músculo tenso, el cuello derrotado. La modelo deja de ser la mujer deseable cuando posa, pero en ese posado, Rodin reproduce lo que su ojo ha visto en la vida privada. En ese juego de mirar y ser mirada, Doillon nos muestra la pasión de un deseo, de un beso profundo, de un abrazo sensual y erótico, pero no nos muestra a los amantes, nos cierra la puerta de la alcoba para dejarnos con la obra modelada, que cada uno capte en la escultura de Rodin si ahí se encuentra el alma de su relación con Camille, o con su compañera de toda la vida, Rose, porque por la cama y el atelier del artista pasarán muchas mujeres, pero el escultor mantendrá una única relación duradera sin necesidad de contratos expresos como le exige Camille. El placer que pueden revelar las esculturas de Rodin no significa que tengamos que seguir su nexo con la vida privada del artista, frente a otras películas donde el sexo es capital en la escena, Doillon cruza un invisible pero revelador telón para separar lo íntimo de lo artístico en la vida de Rodin.

A Doillon no le interesa el devenir sentimental, ni su infidelidad constante; aparecen, como no puede ser de otra manera, pero se húye del episodio melodramático como eje de la historia, que se reduce, y no es poco, al hecho de crear. Lo personal influye en el creador pero no por ello la historia ha de reducirse al duelo destructor entre una pareja, se muestra, está, pero no se convierte en «lo único». Sin anclaje cronológico, y más bien siguiendo los lugares en los que Rodin decidió situar su estudio a lo largo de los años, el personaje de Camille aparece de la misma manera que se disuelve y queda en la nostalgia del autor como un suceso del pasado imposible de olvidar. La personalidad del escultor es capaz de acabar con la estabilidad de cualquiera de sus acompañantes, pero en el fondo íntimo del mismo, cada uno de sus actos personales terminan provocando un sentimiento de abatimiento que acercan a la persona al propio resultado de su obra. No se nos muestra «El pensador», y no es necesario porque es el propio Rodin quien asume la representación carnal de su obra, abrumado por las idas y venidas, las escenas de celos y envidia creativa de la propia Claudel. Dos personas que quieren compartir, pero están incapacitadas para sobrevivir en el éxito, o el fracaso del otro, y que siempre sienten la sombra de la figura del hombre como una amenaza a su relación. Si Dumont tomaba el personaje de Claudel completamente destruido y finalizada la relación con Rodin, quien permanecía en un segundo plano asumiendo los costes de la institución donde fue recluída, Doillon siente la necesidad de hacer algo parecido pero a la inversa, mostrando los efectos del recuerdo de Camille en el escultor una vez que ésta abandona la relación con Auguste.

“Rodin” va directamente encaminada a mostrar el alma del creador separada del alma de la persona, dos entes que en ocasiones pueden cruzarse, unirse, identificarse, pero que, obviamente, pueden ser contradictorias e incluso fagocitarse hasta que una hace desaparecer a la otra. El león, la fiera que Rodin quiso vislumbrar en la cabeza de Victor Hugo no es sino el animal que se encuentra en el interior del escultor, una persona que en la profundidad y anchura del plano creado por Doillon dentro de su taller, se muestra como un ser al acecho, siempre mirando un punto fijo en el que advierte el fallo o la necesidad de intervención, separado a la prudente distancia que necesita la mirada para poder capturar el ángulo necesario y la luz precisa, y que cuando alcanza la seguridad provoca el movimiento rápido y decidido hacia la presa, que en este caso es un trozo de barro sobre el que presionar, eliminar, arrancar lo que sobra, como el animal que atenaza con sus mandíbulas para asfixiar antes de devorar. Inflexible en la creación y tímido en la defensa de su obra, Rodin acepta que sean otros los que alaben su escultura cuando «Balzac» aparece como una derrota ante la opinión pública, el «Balzac» que “es el resultado de mi vida, el eje central de toda mi estética” parece que va a acabar con la entereza del león. Rodin aprendió a esculpir en las catedrales, tocando los árboles y recorriendo su corteza con las manos, en la construcción de las nubes aprendió su arte, por eso cuando agarra el cuerpo de Camille lo posee con las manos y lo amasa como si fuera un material maleable a su manera. Rodin posee para formar y crear, nada es perfecto sino perfeccionable, algo que, a la larga, aniquila a los que le rodean; y en el dolor de Camille, la victima más doliente, como una última ofensa, para subsistir, como una tarea de Sísifo, tendrá que reproducir una y otra vez, el busto del examante, la única obra que se le encarga, la única que se le compra. Rodin ha modelado a Camille hasta el punto de que ésta se vea obligada a trabajar sobre el rostro del amante una y otra vez, es la última humillación de una persona anulada, no por Rodin, sino por la sombra de su poder artístico.

RODIN. Francia. 2017. Dirección y guión: Jacques DOILLON. Productora: Kristina LARSEN. Diseño de producción: Christophe BEAUCARNE, Pascaline CHAVANNE, Katia WYSZKOP. Manager de Producción: Aude CATHELIN. Primer ayudante de Director: Nicolas GUILLEMINOT. Edición: Frédéric FICHEFET. Música: Philippe SARDE. Coproducción: Patrick QUINET y Charles S. COHEN. Co-production Les Films du Lendemain, Artémis Productions en coproduccion con Wild Bunch, France 3 Cinéma, RTBF, VOO & Be TV, Shelter Prod. Intérpretes: Auguste Rodin: Vincent LINDON, Camille Claudel: Izïa HIGELIN, Rose Beuret: Séverine CANEELE, Victor Hugo: Bernard VERLEY, Rainer Maria Rilke: Anders DANIELSEN LIE,Claude Monet: Olivier CADIOT, Paul Cézanne: Arthur NAUZYCIEL, Octave Mirbeau: Laurent POITRENAUX, Juliette Drouet: Guylène PÉAN, Sophie Postolska: Magdalena MALINA, Jessie Lipscomb: Léa JACKSON. 125 minutos.

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