“El irlandés”, más allá de sus calidades cinematográficas, que las tiene, se sujeta sobre los pilares de nuestra memoria. Probablemente un espectador joven no sea capaz de reparar en la dimensión metacinematográfica de la propuesta, le faltará ese apoyo en décadas de proyecciones que provocan ese enorme ejercicio de nostalgia que proporciona la contemplación del paso del tiempo. Scorsese ha de saberlo y por eso es una película que se proyecta constantemente hacia el pasado, hacia toda esa acumulación de recuerdos fijados en nuestro cerebro de tal manera que los personajes de la película, masculinidades aparte, se nos hacen cercanos y conocidos desde los primeros fotogramas. No nos sorprende nada porque todo permanece unido al hilo conductor de enormes obras cinematográficas y televisivas precedentes, alguna del propio Scorsese también, y hacia las que nos sentimos empujados constantemente. Este repaso a una parte de la historia norteamericana (con todas las licencias añadidas que la ficción trata de hacer pasar por verdaderas e incuestionables) es un repaso a nuestro propio conocimiento cinematográfico. El hampa y su evolución aparece desde las primeras obras de la historia del cine, desde los seriales de Feuillade, desde el expresionismo alemán y su evolución con Lang, Siodmak, Sternberg, pasando por la época dorada de los 40-50 en Hollywood, el propio Lang, Houston, Hawks, Curtiz, Ulmer, Walsh, Tourneur, Hathaway, Ray….., todo esto es el magma sobre el que flota “El irlandés”, cuya corteza sólida se une, de manera indisociable con “Malas calles” y “Taxi Driver” del propio Scorsese, los “Padrinos” de Coppola y, ¿por qué no? “Los Soprano” televisivos.

En un torrente de referencias, Scorsese construye su película como una pirámide de su propia obra, las citadas en la base, “Godfellas” y “Casino” en el cuerpo central y “El irlandés” en la cúspide, cúspide como culminación no porque sea la mejor de todas ellas, sino que se soporta sobre la tradición marcada por las precedentes. Es más, me atrevo a afirmar que es la peor del quinteto sin que ello signifique que sea mala, ni regular, pero en su calculado clasicismo se nota demasiado que bebe mucho de sus propias fuentes y apenas si hay chispazos de originalidad en una historia demasiado conocida cinematográfica y extracinematográficamente. Dos líneas marcan la película, la confesión y la despedida. El innecesario, y breve, plano secuencia inicial nos sitúa perfectamente en qué momento se va a desarrollar todo lo que vamos a ver posteriormente, en la confesión sin sacerdote, en la revelación en voz alta de todo aquello que Sheeran (el irlandés protagonizado por De Niro) ha ido guardando en su interior y que, como le ocurre a Scorsese en sus películas cada vez con menos sutileza, necesita redención para alcanzar el reino de los justos. De Niro nos habla de todo su pasado criminal hasta llegar a su presente, y todo él se justifica sobre la base de esa despedida que no es la de los personajes, sino la de los actores y su director. 76 años De Niro y Joe Pesci, 77 Scorsese, casi 80 Al Pacino. Viejas glorias del cine, y alguna de ellas todavía sin renunciar a perder calidad en el trabajo aunque éste no alcance las cimas del pasado, como es el caso del director, aparecen en pantalla juntos para que imaginemos que seguimos celebrando la continuación de aquellos “Godfellas” que nos helaron la sangre en medio de un reconocimiento de la camaradería y el crimen, y al que se incorpora el otro mito del cine gangsteril en activo en las pantallas, un bastante desnortado Al Pacino.

En un repaso de más de 50 años de vida, que es el arco temporal que abarca Scorsese con su película de tres horas y media, poco puede reprocharse a quien consigue mantener la atención del espectador sin que, casi hasta el final, la apuesta no canse ni se caiga en la tentación de mirar el reloj de reojo. La acción avanza sin descanso, tampoco a Scorsese le interesa mucho, y resulta paradójico recordando sus películas del pasado, intentar un mínimo reparo psicológico en las acciones, ni avistar un atormentado pensamiento sobre las consecuencias de los actos, se ve que la ausencia de Schrader en los guiones ha eliminado esa profundidad existencial en el imaginario scorsesiano. Utilizando un mc guffin que nos vuelve a unir con otro de los grandes clásicos del cine, la película avanza con cuatro personas en el interior de un vehículo cruzando el país en busca de una boda que no es sino una excusa para poner a prueba fidelidades y traiciones. El relato que Scorsese no pretende que sea lineal, sin embargo es absolutamente cronológico, porque quedan plenamente de manifiesto cuáles son los presentes en los que se sitúa la narración, mientras que el pasado se desarrolla sin sobresaltos en cada acto. Con esta idea de homenajear y despedir a los representantes de un género íntimamente ligado al cine de los 70-80 norteamericano al director no le queda otra que apostar por la permanente presencia del trío de actores en todas las épocas. Dos casi están presentes de manera continua, como son Niro y Pesci, un tercero, Al Pacino, se incorpora durante un periodo cercano a 20 años, y esta apuesta por los tres actores es la que, sin embargo, lastra tanto la credibilidad como la situación de este espectador en el seno de la película.

La utilización que hace Scorsese de la tecnología digital para rejuvenecer a sus actores y que éstos puedan aparentar poco más de 20 años, 40, 60 u 80 no es suficiente. Es precisamente el recuerdo con el que el director juega para que nos sintamos cómodos en ambientes y personajes mil veces disfrutados, el que opera en contra de esas presencias amortajadamente rejuvenecidas. La misma memoria que nos hace creer que seguimos en el territorio de Casino o de Godfellas nos hacer recordar a los verdaderos De Niro o Al Pacino con las verdaderas edades de 30, 40, 50 años porque los hemos visto realmente en sus obras, y la imagen que nos devuelve la pantalla se aleja de ese recuerdo, al tiempo que nos muestra una deformada composición fisonómica que convierte toda la película en un muestrario geriátrico. Pienso que en la balanza negativa de la película se sitúa, por encima de todo, el empeño de Scorsese de mostrarnos el cuerpo de sus actores y su movimiento. Unos rostros falsamente jóvenes se mueven como auténticos ancianos, cuando disparan sus revólveres lo hacen como si se tratara de jóvenes inexpertos muertos de miedo, o ancianos que ya no pueden estirar y sostener el brazo con determinación; cuando patean o dan puñetazos piensas en tus abuelos o tus padres en esas peleas patéticas de personas muy mayores comportándose como energúmenos juveniles. Habrá quien no lo advierta, habrá quien lo perdone, habrá a quien no le importe, pero el efecto visual resulta negativamente chocante, y desconcertante para la evolución de la historia resulta ese efecto digital, y ello porque a este espectador le ha costado enormemente situar en qué momento del siglo XX se encuentra la acción salvo cuando se da un dato histórico que acompañe a los personajes. Los rostros y los cuerpos alejan esa posibilidad, esa pátina de «cartoon» que se aprecia en todos ellos produce el efecto de parecer que todo lo que vemos apenas se desarrolla en un corto espacio de tiempo y no en medio siglo.

Recomendable, pero no apasionante; buena sin llegar a magistral e incluso no me extrañaría que para más de uno sea considerada como mediocre; nostálgica y conscientemente chantajista con su pasado; tres horas disfrutables y media hora final muy repetitiva (la película en si misma se desarrolla en círculos que repiten situaciones una y otra vez) en la que Scorsese vuelve a pecar de moralista y a hacer profesión de catolicismo innecesario cuando el contrapunto ético de la película se encuentra en el personaje de la hija, encarnada por Anna Paquin, uno de los grandes logros de la historia, mucho más elocuente en sus silencios que toda la cháchara ecuménica del final; muchos personajes y la mayoría irrelevantes, anecdóticos, comparsas, algo mucho más grave en lo que a la nula representación femenina se trata cuando «la familia», y no solo la mafiosa, es un referente permanente; buena puesta en escena aunque, de vez en cuando, algún plano, algún movimiento de cámara de un personaje a otro sorprende por su falta de cuidado, por su brusquedad; nada que reseñar de la banda sonora, escasamente trabajada para acompañar las imágenes más que con canciones propias de la época en que se supone que se encuentran los protagonistas; correctos De Niro y Pesci, con la corrección de no saber si sus gestos son originales o digitales, y sobrepasado, sobreactuado, incorrectamente compuesto el personaje interpretado por Al Pacino, un de por sí histriónico Hoffa que, en la piel del actor, nunca tan bien comedido e inquietante como en los Padrino, se convierte en un bufón repelente. Y sí, la película puede superar la prueba de cualquier espectador exigente, sin brillo, pero con la solvencia del saber hacer, con un plano final que amenaza con seguir adelante (ahí están las posproducciones en las que está embarcado Scorsese) hasta que la puerta de la vida se cierre definitivamente. Tan correcta, tan cercana a nuestra memoria que, sin embargo, no emociona ni conmueve.

Estados Unidos, 2019. Título original: The Irishman.

Dirección: Martin Scorsese.

Guion: Steven Zaillian (basado en el libro de Charles Brandt).

Productoras: Fábrica de Cine / STX Entertainment / Sikelia Productions / Tribeca Productions.

Fotografía: Rodrigo Prieto.

Montaje: Thelma Schoonmaker.

Música: Robbie Robertson.

Reparto: Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, Bobby Cannavale, Ray Romano, Anna Paquin, Jesse Plemmons, Stephen Graham, Harvey Keitel. Duración: 209 minutos.

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